Professor do curso de Filosofia da UFG, Guilherme Ghisoni da Silva lançou recentemente, pelo prestigiada editora europeia Springer, o livro The Philosophical Foundations of Photography as a Means of Communication, em que apresenta uma proposta inovadora de criação de um campo de estudos filosóficos em que a fotografia seja compreendida como um meio de comunicação no interior das práticas sociais. Doutor em Filosofia pela Universidade Federal de São Carlos, Guilherme realizou pesquisa de pós-doutorado como professor visitante na University of British Columbia, no Canadá, entre 2019 e 2020, e também atua como artista visual, com participação em exposições nacionais e internacionais, articulando produção artística e investigação filosófica no campo da fotografia. Em entrevista a Ermira, o professor e pesquisador discorre sobre o seu novo livro e sobre como a nova teoria que propõe pode auxiliar a compreender o papel da fotografia no mundo contemporâneo.
No seu livro, The Philosophical Foundations of Photography as a Means of Communication, você propõe um novo campo de estudo, no qual a fotografia é considerada como meio de comunicação. Tendo em vista a circulação massiva de imagens pelas redes sociais, qual é a contribuição dessa obra para compreender o significado da fotografia no mundo contemporâneo?
Durante muito tempo, a filosofia negligenciou o papel da fotografia como meio de comunicação. Isso ocorreu, em grande medida, por influência do posicionamento explícito de um importante filósofo da comunicação, Paul Grice, que, em um artigo de 1957, sustentou a tese de que o uso de fotografias não constitui uma forma genuína de comunicação. A crítica a essa posição e a revisão do modo como Grice compreende a fotografia constituem pontos de partida fundamentais para o desenvolvimento de um novo campo de estudos dedicado à compreensão da comunicação fotográfica.
A proposta de criação desse novo campo está diretamente ligada à distinção que estrutura o livro entre aquilo que a imagem retrata e aquilo que o seu uso contextualizado comunica. Essa distinção é aprofundada como a diferença entre o conteúdo pictórico da fotografia e o ato de fala realizado por meio do uso da imagem. A proposta central do livro consiste justamente no estudo sistemático de como passamos da imagem ao ato de fala.
Tomemos um exemplo. Quando alguém publica, em uma mídia social, a fotografia de uma praia em um belo dia de sol, mesmo que a pessoa não apareça como parte do conteúdo pictórico, sua intenção comunicativa pode incluir dizer “estou de férias” ou “estou feliz”. Trata-se de atos de fala indiretos realizados por meio do uso da fotografia, com base nas regras e nos pressupostos comunicacionais próprios das mídias sociais, que tendem a privilegiar a construção de narrativas fotográficas em primeira pessoa.
Essa distinção fundamental torna-se ainda mais relevante quando consideramos a possibilidade de que o ato realizado tenha uma dimensão social. Suponha que a praia retratada seja um local comumente associado a pessoas ricas e famosas. Ao publicar a imagem, quem a utiliza pode ter a intenção de comunicar algo como “possuo um certo poder aquisitivo” ou “pertenço a um grupo social específico”. Nesse caso, o uso da fotografia estaria ligado à capacidade da imagem de situar o indivíduo em relação às hierarquias sociais, contribuindo para a afirmação ou a reivindicação de uma determinada posição social.
O interesse filosófico desse fenômeno está no fato de que essa dimensão social do ato de fala pode, em casos específicos, operar como uma forma de violência simbólica. Um exemplo explorado no livro é o caso da pornografia, que, na leitura da filósofa Rae Langton, teria o poder de classificar mulheres como socialmente inferiores e subordinadas aos homens. Compreender como certos atos de fala se constituem como formas de violência permite não apenas identificar seus efeitos nocivos, mas também antecipar estratégias para a sua desconstrução, reduzindo ou neutralizando seu impacto social.
Assim, creio que a principal contribuição da teoria que proponho no livro está em fornecer um quadro conceitual que permite compreender, de forma sistemática, como a fotografia funciona como meio de comunicação no interior de práticas sociais. Esse quadro torna possível analisar tanto os usos bem-sucedidos da fotografia, nos quais ela cumpre funções comunicativas legítimas, quanto os usos nocivos, nos quais o seu poder comunicacional contribui para a produção de hierarquias injustas, exclusões e formas de violência. Ao esclarecer as condições sob as quais a fotografia realiza atos de fala com dimensões sociais, a teoria oferece também instrumentos críticos para avaliar, regular e transformar esses usos.
O livro propõe uma ontologia das práticas fotográficas. O que está em jogo quando falamos de uma “ontologia” da fotografia?
É importante distinguirmos a “ontologia da imagem fotográfica” de uma “ontologia das práticas sociais fotográficas”. A ontologia da fotografia tem como objetivo responder à questão definicional “o que é a fotografia?”. Essa questão ocupou grande parte das reflexões filosóficas sobre a fotografia desde a sua criação, em meados do século XIX. Já uma ontologia das práticas sociais fotográficas busca compreender em virtude de que condições uma determinada prática social regula o uso de fotografias, atribuindo-lhes um propósito e um status específicos em relação à função dessa prática.
No livro, argumento que a questão ontológica tradicional deve ser substituída por uma perspectiva que prioriza o uso. Em um tom wittgensteiniano, não devemos perguntar “o que é a fotografia?”, mas sim “como usamos a fotografia?”. Essa mudança de foco nos conduz a uma pragmática, voltada para a compreensão dos usos comunicacionais da fotografia e para o modo como diferentes práticas sociais estabelecem regras distintas e atribuem à fotografia propósitos comunicacionais diversos.
Assim, exploro a ideia de uma ontologia das práticas sociais fotográficas como um caminho para compreender a estrutura da comunicação fotográfica. Usamos a fotografia como meio de comunicação sempre no interior de práticas sociais, e é nelas que atribuímos à imagem um certo poder comunicacional. Compreender a estrutura da prática social fotográfica é compreender como a comunicação fotográfica se constitui.
O ato de situar uma fotografia no interior de uma determinada prática social se expressa no modo como classificamos fotografias como jornalística, publicitária, artística, científica, documental, médica, policial, de mídias sociais, entre muitos outros usos possíveis. Cada um desses campos possui funções distintas, atribui à fotografia propósitos e status diferentes e pode impor regras específicas para o seu uso. Em contextos científicos, por exemplo, há regras constitutivas explícitas que determinam como a imagem deve ser produzida, de modo que a ela seja concedido determinados poderes e funções no interior das práticas científicas. Essas expectativas normativas serão completamente distintas se atribuirmos à fotografia a função de status de fotografia publicitária ou artística.
Esses elementos permitem compreender por que uma ontologia das práticas sociais fotográficas não se limita a classificar tipos de imagens, mas investiga as condições normativas que tornam possível o uso da fotografia como meio de comunicação nos diferentes contextos. Ao deslocar o foco da pergunta “o que é a fotografia?” para a pergunta “como a fotografia é usada?”, torna-se possível explicar como uma mesma imagem pode assumir propósitos, poderes e efeitos distintos conforme a prática social em que é inserida. É esse deslocamento que fornece as bases conceituais para compreender a comunicação fotográfica como um fenômeno social, regulado por regras, expectativas e propósitos.
A fotografia historicamente teve um valor documental, de registro do real, embora implicando um recorte e uma perspectiva particulares. Mas o que acontece com esse estatuto diante das técnicas de inteligência artificial que apagam a fronteira entre fato, manipulação e ficção?
A crença de que a fotografia nos oferece uma forma de acesso cognitivo aos objetos eles mesmos, fornecendo-nos um “recorte do real”, foi o pilar central da teoria ortodoxa da filosofia da fotografia. Para os ortodoxos, a fotografia, em sua forma ideal, seria sempre factiva, de modo que, se uma fotografia retrata um certo objeto, então esse objeto existiu e causou, de maneira apropriada, a formação da imagem. A imagem fotográfica seria, assim, categoricamente distinta das imagens feitas à mão, que sempre teriam a possibilidade de não serem factivas.
Mas o que ocorreria, segundo a intuição ortodoxa, se uma imagem fotográfica fosse manipulada a ponto de se tornar falsa ou ficcional? Para os ortodoxos, como é o caso de Roger Scruton, isso significaria que a imagem deixaria de ser propriamente fotográfica: o fotógrafo teria se transformado em um pintor. Assim, a ideia de que, na fotografia, haveria uma fronteira clara entre fato, manipulação e ficção foi mantida ao custo de expulsar as imagens manipuladas do domínio da fotografia.
Um avanço importante na filosofia recente da fotografia foi o desenvolvimento da chamada Nova Teoria, que prioriza a compreensão da fotografia como uma família de tecnologias capazes de gerar superfícies diferenciadas por meio da ação da luz ou de outras formas de radiação. A partir dessa perspectiva, uma imagem pode ser fotográfica mesmo sendo ficcional, desde que tenha sido produzida através do uso de uma tecnologia fotográfica.
É essa ampliação recente da filosofia da fotografia que torna relevante a seguinte questão: se fotografias podem ser ficcionais, como garantir que imagens fotográficas nos forneçam informação confiável e factiva sobre o mundo? No livro, respondo a essa questão por meio da ontologia das práticas sociais fotográficas, ao mostrar como práticas epistêmicas, como o uso de fotografias nas ciências ou como ferramentas de diagnóstico médico, regulam a produção e o uso das imagens de modo a garantir a facticidade. Essa facticidade não decorre simplesmente do fato de a imagem ser fotográfica, mas do conjunto de regras internas à prática em que a imagem é produzida e utilizada. O poder documental da fotografia, assim, está relacionado a um tipo específico de uso regrado das imagens fotográficas, entre muitos outros usos possíveis.
O problema que as imagens geradas por inteligência artificial colocam para o caráter documental da fotografia sempre existiu, uma vez que a manipulação de imagens fotográficas sempre foi possível. O que a inteligência artificial faz é democratizar essa possibilidade de manipulação, que antes estava restrita a pessoas que dominavam com grande habilidade os processos de produção e edição de imagens fotográficas. Podemos, inclusive, compreender imagens geradas por inteligência artificial como genuinamente fotográficas, desde que o treinamento desses sistemas tenha sido realizado a partir de imagens fotográficas.
Nesse novo contexto tecnológico, dois cuidados tornam-se necessários. O primeiro diz respeito ao questionamento sobre quais regras devem ser impostas à produção de imagens fotográficas por inteligência artificial, especialmente quando estão em jogo práticas epistêmicas que dependem da preservação da informação. Trata-se também de refletir sobre os limites éticos e morais dessas formas de manipulação. O segundo cuidado é a consolidação da alfabetização visual como parte da educação básica, de modo a evitar que as pessoas atribuam de forma ingênua e indevida facticidade a imagens ficcionais. Não somos capazes de determinar, apenas pela aparência da imagem, se ela é factiva ou se foi gerada por inteligência artificial. O erro a ser evitado é justamente o de tomar como factivas imagens que não o são.
A confiança epistêmica nas imagens dependerá sempre da existência de regras que garantam a correspondência entre a imagem e o mundo. Por isso, diante de qualquer fotografia, será sempre crucial perguntar quem a utiliza, em relação a qual prática social e como ela foi produzida, isto é, segundo quais regras.
Como a teoria que você propõe pode auxiliar para uma leitura mais crítica das imagens que circulam nas mídias digitais?
Vivemos em um momento histórico no qual a cultura é fortemente visual, em grande parte em razão do modo como a comunicação se tornou fotográfica com o uso de smartphones e das mídias sociais. Um dos eixos centrais da vida em sociedade passou a ser a postagem de imagens e o engajamento gerado por elas. Cada vez mais, a vida social se organiza em torno da busca por formas de reconhecimento mediadas pelo engajamento com imagens fotográficas.
Esse cenário sociotecnológico contribuiu para a consolidação de uma iconografia social, na qual operam modelos fotográficos de beleza, sucesso, riqueza, ostentação, saúde, felicidade, sexualidade, entre outros. A posição de cada pessoa nas hierarquias sociais passa a ser definida, em grande medida, por sua maior ou menor proximidade em relação aos padrões fotográficos.
Um problema importante apontado pela filósofa Heather Widdows, no caso específico dos padrões de beleza, é que eles deixaram de funcionar apenas como valores estéticos e passaram a operar como ideais éticos normativos. O padrão é moralizado, de modo que não buscar se adequar a ele passa a ser visto como uma falha ética. Além disso, Widdows observa que há indícios empíricos de um estreitamento progressivo dos ideais corporais considerados aceitáveis ou desejáveis. Em outras palavras, o padrão torna-se cada vez mais restritivo. Creio que essa dimensão moral e esse estreitamento também estejam operando em relação a outros ideais sociais, quando assumem uma forma iconográfica fotográfica mundialmente partilhada. Há uma “dever ser” atrelado a esses padrões fotográficos.
Podemos compreender esse processo como uma hipertrofia. Um certo padrão se consolida como modelo e as pessoas passam a se esforçar para se adequar a ele. Em seguida, esse padrão se torna comum e ganha visibilidade quem consegue ir além, se sobressaindo ao que foi padronizado, tornando o padrão ainda mais radical. Esse novo modelo passa então a funcionar como referência, que será em breve normalizado, levando a um processo de radicalização sem fim. Esse movimento tem contribuído de modo significativo para o aumento dos níveis de ansiedade e depressão, sobretudo entre jovens, uma vez que os modelos fotográficos estão cada vez mais inacessíveis.
Um erro frequente nesse contexto é o esquecimento de que essas imagens não são simples “registros do real”, mas versões idealizadas de quem somos ou de quem gostaríamos de ser. Há um grande descompasso entre o que é retratado e comunicado nas mídias sociais e a vida cotidiana efetiva. As mídias sociais não são uma prática regrada que garanta a correspondência entre o conteúdo pictórico e mundo. As narrativas fotográficas em mídias sociais são em sua grande maioria construções ficcionais deliberadas, orientadas à geração de engajamento e, em muitos casos, à monetização.
Esse descompasso entre fotografia e realidade torna-se ainda mais acentuado com o acesso a ferramentas digitais de manipulação de imagens e, mais recentemente, com a incorporação da inteligência artificial aos equipamentos fotográficos. Com isso, os modelos fotográficos que estruturam a iconografia social tornam-se cada vez mais artificiais, desumanos e inalcançáveis.
A teoria que proponho permite compreender esse cenário a partir de duas ideias centrais: a de que fotografias podem ser ficcionais e a de que os atos de fala fotográficos possuem uma dimensão social. O poder social da fotografia pode ser usado de maneira virtuosa, quando adequadamente compreendido e regulado, mas também pode contribuir para a consolidação de hierarquias sociais injustas e para a produção de formas sutis, porém eficazes, de violência simbólica. O entendimento dessas estruturas nos permite sair da perspectiva ingênua que ainda vê a fotografia como necessariamente factiva.
Como você avalia a discussão filosófica em torno da fotografia no Brasil? Você tem algum projeto de traduzir e lançar o seu livro por aqui?
As discussões sobre filosofia da fotografia realizadas no Brasil ainda são fortemente influenciadas por uma ontologia da imagem baseada na semiótica de Charles Sanders Peirce e nas discussões posteriores desenvolvidas por autoras e autores franceses, que se estendem até as últimas décadas do século XX. Uma limitação importante dessa abordagem é que ela permanece ancorada em reflexões sobre o papel da causalidade na fotografia analógica e precisaria ser profundamente revista à luz da fotografia digital. Soma-se a isso um problema estrutural: a escassez de traduções, para o português, de livros publicados nos últimos 25 anos, o que dificulta o acesso das estudantes e dos estudantes de graduação no Brasil aos debates mais recentes da área.
A abordagem analítica conhecida como Nova Teoria da filosofia da fotografia consolidou-se sobretudo a partir de dois livros recentes, de Dominic Lopes (2016) e Diarmuid Costello (2018), e ainda é pouco estudada no Brasil. Em meu livro, desenvolvo uma reconstrução crítica do pensamento ortodoxo e analiso em detalhe as contribuições da Nova Teoria. No entanto, esse é apenas o ponto de partida do percurso do livro.
A principal dificuldade que encontrei no contexto brasileiro foi o fato de o livro ser uma obra autoral, na qual proponho uma teoria própria. Em uma versão prévia, escrita em português, tentei sem sucesso estabelecer contato com diversas editoras nacionais. Com frequência, a pergunta que me era feita era “sobre qual filósofo é o livro”. Ao explicar que não se tratava de um estudo exegético sobre um autor específico, mas de uma obra em que me coloco como filósofo propondo uma teoria, o interesse das editoras geralmente desaparecia. Creio que isso ocorra, em grande medida, porque ainda não há um mercado consolidado para obras autorais em filosofia no Brasil. Não temos uma tradição de nos colocarmos como filósofos que produzem teorias. Para muitos, fazer filosofia no Brasil ainda significa permanecer restrito à história da filosofia ou resolver problemas pontuais no interior de debates já estabelecidos.
Após apresentar algumas palestras sobre a pesquisa na França, fui aconselhado, por um colega, a entrar em contato com a editora Springer. No mesmo dia em que enviei à Springer uma versão preliminar do manuscrito em inglês, recebi uma proposta para a submissão de um livro. Como se tratava de uma obra destinada à Synthese Library da Springer, voltada a um público especializado, reestruturei e reescrevi integralmente o livro.
Infelizmente, a edição atualmente disponível tem um preço bastante proibitivo para o público brasileiro, em torno de 100 dólares na versão eletrônica e 130 dólares na versão impressa em capa dura. Ainda assim, a editora foi bastante receptiva e me concedeu os direitos para a publicação do livro em português. Agora, uma vez publicado por uma editora internacional de grande prestígio, espero ter melhores condições para viabilizar a publicação do livro em português por uma editora de circulação nacional.
Você também é reconhecido no campo das artes pelo seu trabalho como fotógrafo. Como os seus estudos teóricos influenciam o seu fazer artístico e vice-versa?
Meu envolvimento com a fotografia antecede meus estudos acadêmicos em filosofia. Foi justamente o contato com autoras e autores que investigavam temas da filosofia da fotografia, na época que estudei fotografia, no final da década de 1990, em Londres, que me levou a seguir uma carreira acadêmica nessa área. Ao longo de duas décadas, a relação entre minha produção visual e minha pesquisa filosófica constituiu-se como uma via de mão dupla: muitos de meus trabalhos visuais são motivados por reflexões filosóficas, assim como meu interesse por determinadas questões teóricas nasce diretamente da experiência prática com o uso da fotografia enquanto artista.
Ao me dedicar de modo sistemático à filosofia da fotografia e a temas afins, passei a perceber com clareza a ausência de um campo de pesquisa voltado ao papel contextualizado das fotografias como parte de intenções comunicativas. Grande parte da literatura especializada concentrou-se de forma excessiva em questões relativas às origens causais da fotografia ou restringiu o debate ao problema de seu estatuto como forma de arte, retomando a discussão clássica sobre se a fotografia pode ou não ser considerada arte. Em contraste, pouca ou nenhuma atenção foi dada aos usos cotidianos da fotografia e ao modo como a utilizamos para nos comunicar.
Minha atuação como artista visual, em diálogo com o circuito de galerias, com fotógrafas e fotógrafos profissionais, e com a criação do Laboratório de Pesquisa de Filosofia da Fotografia na UFG, permitiu-me compreender, de maneira concreta, que a fotografia não comunica apenas pelo que retrata, mas sobretudo pelo modo como é usada em contextos sociais específicos, em relação à trajetória de quem a utiliza. Faltava, no entanto, uma teoria capaz de explicar como essa forma de comunicação se estrutura.
Essa lacuna tornou-se ainda mais evidente na pesquisa que realizei entre 2019 e 2020 sobre o uso político de imagens em centenas de grupos de extrema direita no WhatsApp. Esse trabalho revelou, de modo particularmente contundente, que fotografias e memes podem comunicar ódio, exclusão e violência mesmo quando não apresentam conteúdo pictórico violento. Compreender esses usos exigia distinguir com precisão entre o que a imagem retrata e o que o seu uso comunica, especialmente porque muitos desses atos violavam princípios constitucionais e direitos individuais. A ausência de uma base teórica clara para descrever esses atos de fala contribuía, em muitos casos, para a dificuldade de responsabilização. Foi nesse contexto que a aproximação entre fotografias e atos de fala se mostrou um caminho promissor, levando-me à convicção de que era necessário um novo ponto de partida teórico, centrado nos usos comunicacionais mais básicos da fotografia.
Durante o período em que atuei como professor visitante na Universidade da Colúmbia Britânica, tive a oportunidade de estudar de perto a obra de Dominic Lopes e de dialogar diretamente com ele. Em seus trabalhos mais recentes, encontrei uma crítica à filosofia ortodoxa da fotografia e a proposta de uma “virada social”, segundo a qual a fotografia se organiza em diferentes práticas sociais, cada uma com propósitos e regras próprias que determinam o estatuto epistêmico das imagens. Ao articular essa proposta com a ontologia social de John Searle, encontrei o ponto de inflexão teórico que permitiu compreender o uso das fotografias como uma forma de realização de atos de fala.
Foi esse percurso, que articula de modo contínuo a pesquisa visual e a pesquisa acadêmica, unindo minha atuação como artista e como professor, que me conduziu às ideias centrais desenvolvidas no livro. O modo como essas questões são exploradas visualmente em diálogo com a pesquisa filosófica pode ser visto diretamente em minha produção artística, disponível no site www.ghisoni.com.br.
Livro: The Philosophical Foundations of Photography as a Means of Communication
Autor: Guilherme Ghisoni da Silva
Editora: Springer
Mais informações: https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-032-02649-1
